Las casetas del populoso mercado Mutualista en Santa Cruz comenzaron a quemarse la noche de ayer domingo, justamente al día siguiente de que los gremialistas anunciaron que no acatarán el anunciado paro de 48 horas decidido por la Gobernación y el Comité Cívico cruceños, a la cabeza de otras instituciones totalmente controladas por la derecha, como la Universidad Gabriel René Moreno. Aunque se desconocen las causas que originaron este desastre, llamó enormemente la atención que los pocos hidrantes de la zona no tenían agua, por lo que el fuego que inició en algunos puestos pudo extenderse rápidamente. Vanos fueron los esfuerzos de los comerciantes, que trataron de recuperar la mercadería que tenían en sus kioscos, arriesgando sus vidas. Con la llegada de los bomberos y colaboración de los mismos comerciantes se combatió el siniestro; luego, cuando arribó al lugar Luis Fernando Camacho, fue recibido con mucha hostilidad porque varios comerciantes abiertamente lo acusaron de estar detrás...
Por:
Maximiliano Ignacio de la Puente
Filmada
entre 1988 y 1989, esta película está considerada una de las obras más
importantes del Grupo Ukamau. La película puede resumirse brevemente de la
siguiente manera: Sebastián Mamani, un campesino de origen aymara, que había
sido expulsado de su comunidad, regresa a ella para danzar hasta morir. La
comunidad campesina, de la que ha sido expulsado años atrás por haberla
traicionado, lo ha condenado al exilio bajo amenaza de muerte si vuelve a
presentarse en ella. Durante el tiempo que ha vivido en la ciudad, se ha visto
confrontado con la dura realidad de tener que vivir aislado de su grupo social.
En la ciudad de La Paz era discriminado por su color de piel y su condición de
indio. Al comprender que su existencia individual sólo tiene sentido en la convivencia
con los demás, intenta reivindicarse y alcanzar la integración aún a costa de
su sacrificio. Por tal motivo, Sebastián decide bailar hasta morir la danza del
Tata Danzante (mezcla de diablo y santo simultáneamente), un antiquísimo rito
con el que espera reparar los daños que ha causado a su comunidad, y, al mismo
tiempo, liberarse de su carga como individuo. El baile concluye así -al igual
que el film- con la muerte del ejecutante, exhausto por el esfuerzo realizado,
bajo una vestimenta multicolor y una pesada máscara de diablo.
Al
elegir retornar a su comunidad para morir y reparar el dolor causado, Sebastián
decide dejar atrás una vida urbana en la que era despreciado, sojuzgado y
humillado por su condición de aymara. Comprende que la salida del sistema que
lo aliena y lo desconoce, no puede realizarse nunca en solitario, sino dentro
del seno de su colectividad. El cine de Sanjinés -exceptuando algunas películas
del comienzo de su carrera- hace hincapié en el predominio de la vida
comunitaria por sobre los protagonistas aislados, que buscan infatigablemente
soluciones individuales y alienantes dentro del mismo sistema que los explota
hasta la muerte. Una muerte que no quieren ni buscan, a diferencia de la del
protagonista en el final de “La nación clandestina”.
Con
respecto a su estructura, cada una de las grandes unidades narrativas abordadas
en la película son descriptas de manera circular, al comenzar por el final de
la historia y avanzar hacia sus inicios. Múltiples flashbacks relacionan el presente
del personaje con su pasado, generando así una variedad de uniones que forman
una estructura en espiral que va cerrándose sobre sí misma. (Kenny, 2009: 168).
Una organización semejante se corresponde con la cosmovisión del mundo andino:
el pasado y el presente conviven. Por ese motivo, Sebastián vive siempre en un
presente que retorna continuamente a su pasado. Un concepto del tiempo propio
de la cultura andina, que se basa en la armonía con los dioses, los seres
celestiales y la naturaleza (Kenny, 2009: 177). Una de las características
fundamentales de la cultura aymara, es el sentido integrador de vida humana y
hábitat, de cultura y naturaleza; la captación íntegra y armónica de un
ambiente. Se genera así una cultura que se integra a los rasgos de su entorno,
adecuando el hombre a su medio. Una cosmovisión que valora el papel
preponderante que juega en la vida de sus comunidades los elementos naturales
que la rodean: ríos, montañas, animales y plantas son partícipes de una tarea y
un orden natural, que cumplen conjuntamente con los miembros de la comunidad.
(Rama, 2007: 186-187-188). El asilamiento de los pueblos, por las condiciones
geográficas del entorno en el que viven, garantiza al mismo tiempo la
preservación de sus culturas.
A
su vez, la ruptura de la linealidad en el relato sirve tanto en “La nación
clandestina” como en muchas de las producciones del grupo Ukamau, para dar
cuenta de una concepción circular del tiempo y el espacio desde la cosmovisión
aymara. Sintomático de esto es el concepto de plano secuencial integral, “que
intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina”
(Castro y Cevallos, 2008: 2). Sanjinés en particular y el grupo Ukamau en
general, indagan a lo largo de sus respectivas trayectorias, en la búsqueda de
una estética que logre expresar prácticas culturales de resistencias
contrahegemónicas, lo cual se evidencia no sólo en la producción del grupo sino
también en los escritos de Sanjinés, en los cuales bosqueja una narratividad y
un uso del tiempo y el espacio que trata de rescatar la cosmovisión del pueblo
boliviano.
En
“La nación clandestina” forma y contenido se amalgaman a la perfección.
La
transculturación en “La nación clandestina”:
Este
concepto nos permite problematizar las posiciones relativas desde las cuales se
observa a una cultura. Al hablar de transculturación estamos pensando en las
permutaciones, prestamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero
también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa y
otra supuestamente pasiva. La cultura foránea, invasora, conquistadora, se
devora a la nativa, conquistada y dominada. El título del film –“La nación
clandestina”- ya hace referencia de por sí a la relación brutalmente asimétrica
entre una cultura dominante mayoritaria y otra oprimida minoritaria,
encarnadas, respectivamente, en los mundos urbano y rural. Una nación que late,
vive y se desarrolla dentro de otra. O mejor dicho, dos naciones conviviendo
simultáneamente –en tensión, en conflicto permanente- en el mismo país. Dos
naciones asimétricamente vinculadas, reunidas a la fuerza. Una de ellas asume
un lugar visible, hegemónico, totalizante, opresor. La otra es su contracara:
ocupa una posición invisible, oculta, oprimida, clandestina.
No
obstante, a partir del libro de Ángel Rama, tenemos herramientas conceptuales
que nos permiten pensar este vínculo de una manera más rica. Análogamente a
como caracteriza Rama a la literatura latinoamericana en tanto fenómeno de
transculturación, intentamos pensar aquí al cine del grupo Ukamau en el mismo
sentido. Es decir, como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los
dispositivos más importantes de la cultura europea –el cine-, logra revitalizar
fuertemente la cultura andina nativa. Lo que sostiene Rama con respecto a la
literatura, puede aplicarse sin dudas al cine de Sanjinés: “La única manera que
el nombre de América Latina no sea invocado en vano, es cuando la acumulación
cultural interna es capaz de proveer no sólo de “materia prima”, sino de una
cosmovisión, una lengua, una técnica para producir las obras literarias” (Rama,
2007: 25). La película de Sanjinés, pese a ser él mismo “un hombre blanco
burgués”, descendiente de europeos, es decir, alguien que proviene de afuera,
está profundamente imbuida de los ritos, las tradiciones, las concepciones del
tiempo y el espacio, y la cultura del pueblo aymara.
Desde
el cine, una de las aportaciones más importantes que nos ha dejado la
modernidad, Sanjinés se ocupa de “revisar los contenidos culturales regionales,
y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir
transmitiendo la herencia recibida” (Rama, 2007: 35). Una herencia renovada, a
partir del dispositivo cinematográfico, que se hunde y se identifica fuertemente
con el pasado de su región. Sanjinés le da visibilidad a la cosmovisión aymara
del mundo, a sus urgencias, sus necesidades, sus reclamos. Actualiza y
revitaliza de esta manera un pasado -y un presente- de explotación, usurpación,
injusticia para con los pueblos originarios de Bolivia. A través de las
posibilidades expresivas que brinda el cine, en cuanto al quiebre de la
linealidad en el espacio y el tiempo, Sanjinés le otorga una nueva fuerza a los
aspectos más significativos –y diferenciales- de la cultura andina indígena.
En
“La nación clandestina”, Sebastián es un personaje aculturado. Desde su
infancia -cuando fue entregado por sus padres a una familia de La Paz para
trabajar – ha perdido su filiación a la comunidad aymara en donde había nacido
y a la que pertenecía. Al mismo tiempo es rechazado y humillado, debido a su
condición de indio, por los habitantes de la ciudad. Por ese motivo, Sebastián
reniega de sus orígenes: adopta un nuevo apellido e ingresa a las Fuerzas
Armadas bolivianas.
Como
afirma Ángel Rama, “los procesos de aculturación son tan viejos como la
historia de los contactos entre sociedades humanas diferentes” (Rama, 2007:
38). Rama sostiene –a partir del antropólogo cubano Fernando Ortiz- que el
vocablo transculturación expresa mejor que el término aculturación, “las
diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no
consiste solamente en adquirir una cultura, (…) sino que el proceso implica
también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo
que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la
consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse
neoculturación” (Rama, 2007: 39).
Desde
esta concepción de los contactos siempre asimétricos entre culturas diversas,
la cultura tradicional, es decir, aquella que recibe el impacto externo que la
modifica sustancialmente, no es ni pasiva ni inherentemente inferior, sino que
es potencialmente capaz de generar respuestas creadoras, no previstas por la
cultura invasora. La transculturación le reserva un lugar de preponderancia a
la cultura nativa, ya que “registra que la cultura presente de la comunidad
latinoamericana (que es un producto largamente transculturado y en permanente
evolución) está compuesta de valores idiosincráticos, los que pueden
reconocerse actuando desde fechas remotas; por otra parte corrobora la energía
creadora que la mueve (…) pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura
tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su
desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera. Es justamente
esa capacidad para elaborar con originalidad, aún en difíciles circunstancias
históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad viva y creadora”
(Rama, 2007: 40-41).
En
relación a esto último, en la película se da cuenta de que la cultura aymara no
es un compartimiento estanco, que está dado de una vez y para siempre; es
decir, no se constituye como un sustrato solidificado, fijo e inmutable, sino
que es modificada creativa y dinámicamente por la acción de las circunstancias
y de quienes la protagonizan durante todos los días de su vida. Esto se ve
claramente cuando el Yatiri o “anciano sabio”, uno de los personajes más
esclarecedores de la lectura andina que impregna al film, al ser uno de los
habitantes más viejos de la comunidad aymara de Willkani, afirma que el baile
del Tata Danzante que conducirá a la muerte de Sebastián es una práctica
antiquísima, que había dejado de realizarse desde hacía muchos años atrás. La
cultura aymara se constituye así en una práctica viva, activa, que, mientras
lucha por conservar sus rituales y tradiciones, se modifica a lo largo del
tiempo.
A
través del personaje del anciano sabio, por otro lado, tenemos acceso a ciertas
claves que nos permiten comprender aspectos significativos de la cosmovisión
andina: “la relación con los dioses a través de sus ritos; la existencia que
trasciende el tiempo y el espacio, en una temporalidad donde el presente y el
pasado conforman la unidad donde se gesta el futuro, predecible para él”
(Kenny, 2009: 174).
Este
proceso de transculturación, de pasaje de una cultura a otra, es el que
atraviesa Sebastián en su desarrollo dramático. Un devenir no exento de
rechazos, desgarramientos y contradicciones profundas, que lo lleva
literalmente a la muerte. Dos culturas –la occidental y la aymara- que se
encuentran tajantemente separadas, donde no es posible ninguna conciliación,
sino sólo el dominio explotador de una sobre la otra; algo que en un país como
Bolivia -con un enorme porcentaje de población indígena- no puede ocasionar más
que guerras civiles y profundos desgarramientos internos.
El
área andina, por su parte, ha padecido desde la colonización, un régimen de
dominación donde una cultura foránea, de origen europeo, se impuso
violentamente a las culturas indígenas autóctonas, sin alcanzar a destruirlas.
Al mismo tiempo, la cultura dominante europea ha fracasado también en el intento
de asimilar a las nativas. Este enfrentamiento entre culturas ha ocasionado que
las autóctonas que han logrado sobrevivir, se aferraran a un conservadurismo
folklórico y tradicional, que les permitiera, al menos, seguir coexistiendo, en
evidentes condiciones de subordinación. No obstante, aquello que le confería
esa singularidad que hizo de estas sociedades nativas oprimidas un motivo
legítimo para la reivindicación contra la estructura de dominación global
(política, social, económica, cultural), fue precisamente la conservación de
sus pautas culturales. (Rama, 2007: 146-172).
En
la película, Sebastián se percibe como un aculturado que ha sido incorporado
como el eslabón más bajo de la cadena productiva modernizadora, eficaz y
alienante de la ciudad; alguien que ha perdido la cultura propia –incluida su
lengua materna, la aymara, con la que no puede hacerse entender en la ciudad de
La Paz- y que se ha visto forzado a asumir enteramente la del colonizador, “sin
posibilidad de expresar ya más su tradición singular, aquella en que se había
formado” (Rama, 2007: 44-45).
En
relación a la lengua, casi la totalidad del metraje de “La nación clandestina”
está hablada en aymara. La posición dominante y jerárquica del idioma español
por sobre las lenguas de los pueblos originarios se ve así severamente
cuestionada, al mostrarnos el mundo desde el punto de vista de los oprimidos.
La lengua se transforma para el pueblo aymara, en un reducto defensivo y en una
prueba de independencia, además de una manera de preservar su tradición y su
forma de nombrar el mundo. Al asumir el film la perspectiva lingüística aymara,
se produce un movimiento por el cual se “restaura la visión regional del mundo
(…) y se expande la cosmovisión originaria en un modo mejor ajustado, auténtica,
artísticamente solvente, de hecho modernizado, pero sin destrucción de
identidad” (Rama, 2007: 51).
Por
otra parte, “La nación clandestina” nos
ofrece una mirada no idealizada ni complaciente de la cultura aymara, lo cual
se ve ejemplificado en la naturaleza de la relación que mantienen Sebastián y
su esposa Basilia, cuyo primer encuentro amoroso es forzado por el protagonista
del film, quien la obliga a tener relaciones sexuales con él, en una especie de
“secuestro”. Basilia acepta con posterioridad su matrimonio con Sebastián, e
incluso lo ayuda, lo protege y encubre negocios personales que él realiza a
espaldas de la comunidad, y que la perjudican notoriamente. La mujer, como el
film se encarga de mostrarnos, posee así un rol de protectora de su marido en
el mundo andino, a la vez que sufre el sometimiento machista. (Kenny, 2009:
172-173-175).
Cine
y revolución. Dos lenguajes que se cruzan, aunque sólo a veces, por breves
momentos, en ciertas personalidades, o en grupos de trabajo que exceden a las
individualidades, bajo el apremio de algunas coyunturas específicas que
favorecen un cambio tajante. El cine no hace la revolución. Quizás sea cierto.
Pero no lo es menos que influye sustancialmente. Está siempre involucrado. Toma
partido. El cine no es nunca neutral, indiferente, imparcial. Jorge Sanjinés y
el grupo Ukamau nos muestran que el cine puede encarnar un lugar de encuentro,
de comunión y de intimidad con el otro. Entonces quizás podamos repensar si el
cine y la revolución no van en realidad de la mano. Si no construyen caminos
paralelos, el uno al lado de la otra,
activando la posibilidad de un cambio que dé vuelta de una vez por todas este
insaciable, intolerable, insoportable estado de las cosas. El cine como deseo
apremiante, ineludible, de otro mundo; el instante en que cine y revolución en
vez de seguir recorridos paralelos e indiferentes entre sí, se tocan,
coexisten, conviven, fructifican.
En
el compromiso político, revolucionario y social del cine de Jorge Sanjinés y
del grupo Ukamau, adquieren entidad las palabras que escribiera el gran
intelectual peruano José Carlos Mariátegui: “La reivindicación del indígena
carece de concreción histórica mientras se mantiene en un plano filosófico o
cultural. Para adquirirla –esto es para adquirir realidad, corporeidad-
necesita convertirse en reivindicación económica y política”. (En Rama, 2007:
170).
Bibliografía:
Castro,
Solange y Zeballos, Giovanni: “Sanjinés: cine, estética y compromiso”, 2008, La
Paz, Bolivia, en “Miradas de cine”, número 72, marzo de 2008,
(http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/tierraentrance2.html).
Kenny,
Sofía: Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano, 2009,
Ciudad de Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de
Cuyo.
Lobeto,
Claudio: “Acerca de una “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, 2008,
Buenos Aires, inédito.
Rama,
Angel: Transculturación narrativa en América Latina, 2007, Buenos Aires,
Ediciones El Andariego.
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